El arte como herramienta de integración social

El Arte es un producto de la cultura, que lo es, a su vez, de la Sociedad. Es una destilación lenta de lo que sentimos, pensamos y vivimos en cada momento, es el poso que deja la Historia. Contiene, de forma holográfica, nuestros pensamientos y nuestros valores.

De forma imprevista, algunos proyectos han evidenciado la capacidad del arte para transmitir mucho de lo bueno que una sociedad puede dar: el valor del esfuerzo, la voluntad, el trabajo en equipo, la construcción solidaria, equitativa y respetuosa... El terreno del arte, de lo “exento de importancia”, es perfecto para ensayar el papel que una persona en vías de integración pueda tener en la sociedad que le acoge. Si además la sociedad “representa” en este ámbito la confianza en el individuo y le da visibilidad pública, de forma que éste transforme ambas en confianza y seguridad para comenzar o seguir el camino, habremos dado un gran paso hacia nuestro fin.

El proyecto de la Filarmónica de Berlín en 2002 es importante por varias razones. No se escatimó en medios, se contó con los mejores pero, sobre todo, hay que destacar la valentía de sus promotores por la elección de la obra a poner en escena y la participación de niños y adolescentes mayoritariamente de entornos desfavorecidos. Era muy probable fracasar en el intento, pero esto no pasó. Conozcamos más detalles que nos puedan dar claves sobre cómo plantear nuevos retos.

La Consagración de la Primavera. Filarmónica de Berlín, Simon Rattle, Royston Maldoom. 2002

Sir Simon Rattle escoge “La Consagración de la Primavera” en su debut como director de la Filarmónica de Berlín. La orquesta está en el foso y sobre el escenario, más de 250 escolares alemanes, de todas las edades y razas, se mueven al ritmo de la música de Stravinsky en una coreografía creada para ellos por Royston Maldoom. Horas, días y meses de trabajo desembocarán en un experimento artístico y pedagógico único en el mundo. Los chicos, orgullosos desconocedores de música clásica y de ballet contemporáneo, hablan de lo que sienten y de lo que no sienten, se disciplinan con la paciencia del coreógrafo, canalizan alboroto, fobias y pudores y empiezan a bailar. Armonía, torpeza, espontaneidad, ritmo, entusiasmo. Un largo camino hasta que empiezan a apreciar el valor de la representación colectiva y la entrega, a abandonarse a la música y a utilizar el cuerpo para expresarla. Todos los participantes sintieron que el proyecto de baile había sido todo un acierto dentro de un territorio que era totalmente nuevo para ellos.

Aunque varios músicos en la Orquesta Filarmónica de Berlín ya hubieran participado en diferentes proyectos educativos desde septiembre de 2002, fue la primera vez que toda la orquesta se implicó en un mismo proyecto. Para los chicos el proyecto era también como un estreno en muchos sentidos. Hasta entonces, ninguno de ellos había hecho una coreografía junto con una orquesta y un director de pie delante de ellos y con tantos espectadores. Muchos de ellos estaban sobre un escenario por primera vez en su vida.

En 1999, se fundó la Berlín Bürgerstiftung una institución mediante la cual se unían berlineses socialmente comprometidos para apoyar a los jóvenes de la ciudad e integrar a los que tienen dificultades en la sociedad. A través de diferentes proyectos que a menudo están estrechamente vinculados a las escuelas, animan a jóvenes a hacerse más activos e independientes, a la vez que socialmente más abiertos. El objetivo es aumentar su amor propio y la seguridad en si mismos, permitiéndoles desarrollar un sentimiento de responsabilidad hacia ellos y hacia la sociedad.

El proyecto de danza “La Consagración” de la Orquesta Filarmónica fue apoyado desde el principio por la Berlín Bürgerstiftung, que sintió sus propios objetivos e ideales compartidos. “Bailamos no sólo para expresar quiénes somos sino para comunicarnos con otros” dice el coreógrafo Royston Maldoom. Es precisamente esta experiencia con el Bürgerstiftung la que desea contagiar a los jóvenes. Ellos deberían expresar sus sentimientos íntimos y actuar recíprocamente con su entorno.

Para conducir el proyecto de danza “La Consagración” se invitó al internacionalmente reconocido coreógrafo Royston Maldoom a Berlín. Maldoom, nacido en Londres en 1943, ha trabajado a lo largo de su carrera como coreógrafo en varios proyectos profesionales y ha dirigido proyectos de baile dentro y fuera de Europa. En estos proyectos, distintas culturas han estado bailando juntas. Realizó un proyecto de baile con varios grupos étnicos en Zagreb durante el conflicto balcánico, y hubo un proyecto con chicos de la calle en Etiopía, un proyecto multicultural en Sudáfrica, etc. Para la danza, Royston Maldoom fue apoyado por Susannah Broughton y Volker Eisenach. Susannah Broughton ya había trabajado en muchos proyectos de baile con gente de todas las edades, entornos sociales y culturales, incluyendo a criminales y a discapacitados.

La película: ¡Esto es ritmo!

Muy acertadamente, los promotores de la idea decidieron emprender una segunda aventura, paralela a la realización de los ballets: grabar un documental sobre el proceso. La cinta no sólo es válida por sí misma, sino que nos aporta la evidencia de cómo la cultura es un instrumento útil para la sociedad y cada uno de sus individuos. Este vídeo fue posible gracias a la grabación de todos los ensayos, 200 horas de material. No se grabó pensando en acomodarlo a un guión preexistente, sino a la inversa: la película es la narración de lo que pasó durante el trabajo. Fueron necesarios seis meses para seleccionar las escenas.

¡Esto es ritmo! nos acompaña en la evolución personal de tres adolescentes precisamente poco convencidos. Es el caso de Marie, que trata desesperadamente de aprobar secundaria; de Olayinka, que acaba de llegar a Alemania como un huérfano de la guerra de Nigeria y Martin, que lucha por vencer sus inhibiciones durante los tres meses de ensayos. Royston Maldoom y su equipo les incitan a la perseverancia y les enseñan los primeros pasos de baile; pero sobretodo les enseñan que en la actitud como afrontamos la posición de nuestro cuerpo reflejamos el compromiso vital que subyace en nuestro espíritu. Educar el lenguaje del cuerpo nos aporta herramientas para superar o canalizar positivamente los altibajos, la inseguridad, la repentina seguridad en sí mismos, las dudas o el entusiasmo. En cierto sentido el documental es un viaje emocional por mundos nuevos e imprevistos y por las facetas ocultas de nuestras personalidades.

Como sucede con los protagonistas de ¡Esto es ritmo! tras horas, días y meses de trabajo la experiencia artística y pedagógica convierte a los protagonistas en personas orgullosas, aún cuando al principio desconocen todo sobre la música clásica o el ballet contemporáneo, y que descubren un camino que les permite apreciar el valor del compromiso colectivo y la entrega a través de la expresividad del cuerpo.

Marie (14 años) La conocimos en el patio y nos la volvimos a encontrar en el taller en el que evoluciona asombrosamente. Su mejor amiga, Franzi, abandonó en los ensayos, pero Marie se convirtió en una persona con un fuerte deseo de superación . Durante el taller de No Límit aceptó el reto de bailar con bailarines mucho más expertos y mayores. No fue fácil para Marie, pero después de esta experiencia parece haber encontrado finalmente su camino.

Martin (19 años) Al principio se mantuvo escéptico ante el proyecto y dudó sobre participar en el mismo. Durante las ocho semanas del taller se encontró con obstáculos que casi hacen que se rinda. Después del proyecto siguió bailando con el grupo durante varios meses. Ahora estudia Bioinformática en Berlín.

Olayinka (16 años). Había llegado a Alemania hacía 6 meses. En su clase hay 20 adolescentes internacionales con un rasgo en común: todos son refugiados en Berlín e incapaces de hablar la lengua alemana. Olayinka es de Nigeria. Tras el proyecto, Olayinka aprendió alemán en un año y se cambió a un instituto con chicos alemanes. Empezó a vivir en un apartamento propio en vez de una habitación en un hostal. Decidió aprender informática y dejó de sentir nostalgia por su patria.

Esto es Ritmo. DVD

Dirección: Thomas Grube ,Enrique Sánchez Lansch. Producción: Uwe Dierks,Thomas Grube, Andrea Thilo. Música: Karim Sebastian Elias, Igor Stravinsky. Fotografía: René Dame, Marcus Winterbauer. Montaje: Dirk Grau, Martin Hoffman. Intervienen: la Orquesta Filarmónica de Berlín, Sir Simon Rattle, Royston Maldoom y más de doscientos cincuenta escolares alemanes.

http://www.youtube.com/watch?v=1HVv-_WGl54

Lo sublime

David: La muerte de Marat. 1793

“Cuando personas de diferentes costumbres, vidas, aficiones, edades y formas de pensar tienen una opinión unánime sobre la misma cosa, entonces este juicio y coincidencia de espíritus tan diversos son una garantía segura e indudable en favor de lo que ellos admiran...”

Tratado sobre lo sublime, conservado en la Biblioteca Nacional de París. Manuscrito del siglo X d.C. El texto original es atribuido a Longino (siglo I d.C. )

David: La muerte de Marat. 1793

Este cuadro produce una extraña sensación. El personaje, Marat, exhala su último aliento. Es el retrato de un muerto. O de la muerte misma. Es imposible no sentirse intimidado por la gravedad de ésta y, al mismo tiempo y contradictoriamente, no sentir una curiosa fascinación. Algo en nuestro interior se revuelve, se excitan mil ideas que producen reflexiones y producirán un recuerdo indeleble. La contemplación del cuadro hace que nuestra cabeza hilvane una historia sobre lo que pudo pasar, sienta el frío de la muerte, afecto por el personaje y se posicione ante víctima y verdugo. A esto se refiere el término de "lo sublime" tal y como Edmund Burke lo explica en su tratado "Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello, de 1757 y que causó una profundo interés en filósofos como Kant o Diderot y en artistas como David o Turner.

Con Caspar David Friedrich comienza una deriva que llega a nuestros días. El principio del fin del ideal y la práctica común, de la interpretación del arte como “algo bello para todos”, es transportado en 1793 al óleo en éste y otros como El naufragio de la Esperanza. La obra de arte es entendida durante el clasicismo como la máxima depuración técnica al servicio de ideal de belleza, que es independiente del artista y de sus experiencias vitales. Dice Mozart en sus cartas a su padre: una obra no debe, bajo ningún concepto, reflejar la vida y las vivencias de su autor. A partir de ahora, la obra será el recipiente de lo sublime en sus dos acepciones: Primero, de la naturaleza imponente, que atemoriza y atrae, incluida la naturaleza la propia naturaleza del hombre y sus hechos. Segundo, del componente sobrenatural que diferencia una obra maestra del resto y convierte a su autor en genio. Lo único, lo genial, lo sublime.

Lo sublime en el arte hace nuestra mente sintonice con la idea motivadora de la obra que lo contiene. Dice Longino en el siglo I: “...Nuestra alma se ve por naturaleza transportada en cierto modo por la acción de lo verdaderamente sublime y, adueñándose de ella un cierto orgullo exultante, se llena de alegría y de orgullo, como si fuera ella la autora de lo que ha escuchado”

Sobre estas dos concepciones de lo sublime dice Kant en 1790, tres años antes de La muerte de Marat: “lo sublime no está contenido en ningún objeto de la naturaleza, sólo en nuestra mente”. Par él, un precipicio, un mar embravecido o un paraje tormentoso no es sublime en sí, sólo lo es la obra, como producto de una mente que plasma lo sublime y provoca que otras lo perciban. Esto conecta con lo anterior: si lo que hace que nuestras almas vibren y se dediquen a pensamientos elevados de efectos perdurables no es la cosa, el objeto de arte, el artista se verá entonces obligado a abandonar la búsqueda del ideal y su realización perfecta y a comenzar a investigar otro mundo, el de su mente de los creadores y posteriormente de sus receptores. Dejará de profesar la religión de la universalidad para comenzar una búsqueda en solitario, que generará y favorecerá la visión del artista romántico como genio que busca su propio camino y, por lo tanto, se separa de lo "normal", tanto en el aspecto vital como en el artístico. Así lo dirá el propio David: “un pintor debe pintar no sólo lo que ve ante sí, sino también lo que ve en el interior de sí mismo”...

Pero volvamos a La Muerte de Marat. Es más que probable que el David se planteara de manera perfectamente consciente provocar el efecto de atracción, afecto y compasión que sentimos por el asesinado. Se usa a veces la expresión “El mártir laico” o “El mártir de la Revolución Fracesa” para referirse a este cuadro. No sólo por la verdadera historia de lo que pasó (el escritor y periodista Marat fue asesinado por Carlota Corday, quien le consideraba enemigo de Francia), sino por la propia semiótica del cuadro. David eleva a mártir a su amigo Marat y el asesinato a sacrificio por medio de distintos imágenes recombinadas sabiamente: el torso desnudo, la incisión del cuchillo, las gotas de sangre, la expresión de cierta paz de su cara, la tela blanca como un sudario, la luz tamizada.... son todos elementos mil veces usados en la iconografía de mártires cristianos o de la propia Crucifixión.

Parece que algo se enturbia cuando pasamos de la admiración de una obra que sólo pretende impactar por mérito propio, como las de los periodos anteriores, a una que conscientemente ha buscado la provocación de nuestros sentimientos o pensamientos. Nos produce rechazo esta "manipulación", que está aún muy presente en el arte actual. De nuevo, se plantea el conflicto de lo sublime: rechazo racional contra una primera impresión de atracción. Otra vez el conflicto de lo sublime, que atrae y repele.

Juan Manuel Alonso

Marzo 2010

Wynton Marsalis, tras el denunciante de Sigüenza

El trompetista busca recompensar al espectador que denunció a un músico de jazz por "no tocar jazz"

La noticia que mantiene entretenido al mundo del jazz de medio planeta la dio a conocer EL PAÍS la semana pasada. Un espectador del V Festival de Sigüenza denunció ante la autoridad que lo que el saxofonista Larry Ochs tocaba sobre el escenario no era jazz, sino "música contemporánea", género que, aseguró, tenía "contraindicado por prescripción médica". En vista de la queja se presentó la Guardia Civil para atestiguar que, en efecto, aquello que sonaba no era jazz.

Varios músicos de relieve reaccionaron (Charlie Haden, Dave Douglas o Agustí Fernández). Aunque el último en sumarse es el más sonado. Wynton Marsalis, trompetista, director, empresario y acaso el jazzman más poderoso del momento, se ha puesto en contacto con Tremlett, según explicó ayer el propio periodista, al leer la pieza del diario británico. ¿La razón? Está "encantado" con la historia y busca al misterioso denunciante para, "en señal de gratitud", regalarle su discografía completa (unos 70 discos). Es más, piensa autografiársela.El suceso, con su mezcla de hito berlanguiano y aparentemente leve aunque profundo comentario sobre la naturaleza del arte y sus etiquetas, resultó una de las noticias más leídas de ELPAÍS.com y fue reproducida por medios de todo el mundo, entre ellos el diario de Londres The Guardian, en una pieza firmada por su corresponsal en Madrid, Gilles Tremlett.

El gesto reviste lecturas más profundas que las anecdóticas. Marsalis lleva desde principio de los ochenta evangelizando y polemizando sobre cuál es la esencia de "la música del siglo XX". Algo que, para él, no queda ni siquiera cerca de lo que toca Ochs, veterano músico de postbop y free jazz. La apuesta por la tradición de Marsalis le ha llevado incluso a enfrentarse en el pasado con el mismísimo Miles Davis.

Publicado en El Pais, 21 del 12 2009,

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Wynton/Marsalis/denunciante/Siguenza/elpepicul/20091221elpepicul_5/Tes

Carl Orff: Carmina Burana

CARMINA BURANA

Las Canciones de Beuer

En 1803, Johann Christoph von Aretin encontró en el monasterio benedictino de Bura Sancti de Beuern (Baviera, Alemania) una colección de 300 cantos goliardos de los siglos XII y XIII. Se les dió el nombre de ‘Canciones de Beuern’ o ‘Carmina Burana’: carmina procede del latín cármĕn carminis, ‘canto’ o ‘cántico’, y burana es el adjetivo gentilicio de Bura o Beuern

Los poemas contenidos en este códice fueron escritos hacia el año 1230 aproximadamente, en la abadía benedictina de Seckau o en el convento de Neustift, ambos en Austria. Sus autores podrían se clérigos, presumiblemente de vida licenciosa y desordenada. Se inspiran tanto en composiciones populares contemporáneas, con frecuencia groseras, como en las cultas de Homero, Cátulo y Ovidio. El códice recoge un total de 300 rimas, La mayor parte escritas en latín aunque algunas lo estaban en una mezcla de latín y alemán, e incluso con algunas palabras francesas.

En los Carmina burana se satirizaba y se criticaba toda la sociedad en general, especialmente a las personas que ostentaban el poder en la corona y sobre todo en el clero. Las composiciones más características son las Kontrafakturenque imitan con su ritmo las letanías del Antiguo Evangelio para satirizar la decadencia de la curia romana, o para construir elogios al amor, al juego o, sobre todo, al vino.

El Carmina Burana de Carl Orff

Para su cantata escénica, Carl Orff seleccionó 24 de los poemas del códice. La Fortuna, que gobierna el mundo, abre y cierra el ciclo. Es como una rueda que avanza impasible, que nos eleva a veces hasta lo más alto e inmediatamente después nos empuja al abismo, hasta atropellarnos. Ésta es la línea que traza el autor: de la oscuridad de la primera pieza a la claridad de los dos últimos números, el dulcissime y el Ave formosissima, para precipitarnos en un segundo contra la dura realidad que nos aplasta sin piedad.

Comienza la obra con cantos monásticos, con el frío invierno de la soledad y el pesimismo de quien sabe que no mejorará su existencia. El barítono anuncia la llegada del sol, que todo lo caldea. Todos dan gracias animándose cada vez más. Bailan y cantan. La música que suena ahora es popular y muy alegre, muy lejos de la anterior. Las niñas cantan con inocencia.

La fiesta sigue en la taberna. Lo que a la luz del día era blanco y dulce, se hace ácido y violento con el vino y la noche. Un pavo chamuscado canta el miserere mientras da vueltas en el horno. ¡Yo soy el abad, yo soy quien manda! proclama violentamente el barítono, acompañado de golpes de jarras contra las mesas y gritos de los presentes. Risas, excesos, y algo de música de cabaret.

Pero la fiesta, la culminación de la primavera, está aún por llegar. Una muchacha que espera con impaciencia la llegada del amor, un muchacho que arde de deseo. Ella coquetea, él golpea su pecho como un gorila. ¡Ven, ven, no me hagas morir!. Todos cantan insistentemente al amor y animan a la pareja, la música es ansiedad, se repite una y otra vez..... Por fin, una melodía agudísima, entre la estridencia y la dulzura extrema, que dura un instante. Y el éxtasis, la paz y la claridad del Ave formosissima, la glorificación de la mujer.

Pero no te relajes...... La rueda de la fortuna te aplastará de nuevo.

Juan Manuel Alonso

Música por Haití

He tenido la suerte de marcar una docena de números de mi agenda y recibir un sí tras otro como respuesta. También de dar con personas que se hicieran eco de una idea ambiciosa y que es ya una realidad gracias a su entusiasmo y profesionalidad. Me siento orgulloso de todos y cada uno de los 150 músicos y cantantes que suman sus fuerzas para ofrecer este concierto, de los profesionales que, desde Acción contra el Hambre o desde sus puestos de trabajo lo hacen posible. El sábado 13 saldremos al escenario para hacer música en representación de todos los que han sentido la necesidad de sumarse. También del público.

Promueve: Orquesta de Cámara Carlos III

Organiza: Bquadro, Acción contra el Hambre

Colaboran: Coro de la Universidad Politénica de Madrid, Escolanía de Nuestra Señora del Recuerdo, Per4Madrid, RTVE, Orquesta de RTVE, SGAE

Programa completo: ver imagen

Chillida: Proyecto Tindaya

"Hace años tuve una intuición, que sinceramente creí utópica. Dentro de una montaña crear un espacio interior que pudiera ofrecerse a los hombres de todas las razas y colores, una gran escultura para la tolerancia. Un día surgió la posibilidad de realizar la escultura en Tindaya, en Fuerteventura, la montaña donde la utopía podía ser realidad. La escultura ayudaba a proteger la montaña sagrada. El gran espacio creado dentro de ella no sería visible desde fuera, pero los hombres que penetraran en su corazón verían la luz del sol, de la luna, dentro de una montaña volcada al mar, y al horizonte, inalcanzable, necesario, inexistente…"


Con estas palabras define Eduardo Chillida , en julio de 1996, su idea del proyecto, basado en el concepto de crear un lugar introduciendo el espacio en la materia, que va a representar la culminación de la obra del artista y que, por sus singulares características de escala y ubicación, está destinada a convertirse en un hito que será necesario conocer y analizar para evaluar el conjunto de la producción de uno de los escultores contemporáneos más importantes del mundo.

CHILLIDA, CAGE Y MOMPOU - SOBRE EL SILENCIO Y LOS ESPACIOS ABIERTOS.

Siempre es difícil entender el arte cuando no se conocen los principios y los motivos por los que se guía el autor, ni los fines que pretende. En este mar de individualidades, corrientes y culturas que se cruzan desde comienzos del siglo XX, cada autor es un mundo, su mundo.

Pero los caminos a veces se alejan y otras se encuentran. Pensando en el proyecto Tindaya, la gran obra póstuma de Chillida que transformaría una montaña de la isla de Fuerteventura en un espacio vacío dentro de la cálida tierra y al tiempo en un mirador privilegiado del sol, la luna o el mar, se me ocurrió que el planteamiento creativo de este escultor compartía muchas cosas con músicos tan distintos como Cage o Mompou: el silencio o el espacio vacío como medio, y la postura del artista como cicerone, que tiene como fin último llevar al espectador a la contemplación artística del entorno. Por supuesto, la combinación de estos tres artistas es chocante, pero en ningún caso disparatada. Quizás las consideraciones que se hagan sobre cada uno arrojen luz sobre los otros.

1. El silencio como materia. Cage

La obra se titula 4´33´´. Es el tiempo sugerido para su interpretación. Se compone de tres movimientos, llamados por sus ordinales: I, II y III. El pianista saluda, se sienta, se prepara. Tarda en tocar. Cuando ya parece listo, nada. Después, nada. El pianista cierra la tapa del piano después de un interminable silencio. Siguiendo una liturgia preestablecida, lo destapa para marcar así el comienzo del segundo movimiento. Nada, no toca nada, no suena nada. La tapa une y separa el segundo movimiento del tercero por su bisagra. Nada. La nada se hace mucho, el silencio clama al cielo. Un escándalo callado. Una broma para muchos, la excusa perfecta para quien no necesita más para reaccionar. Una curiosa anécdota en la historia de la música, el paroxismo del sinsentido al que la música ha llegado últimamente. Solo para unos pocos, el silencio para pensar y sobre el que pensar.

Esta pieza-experimento saca a la luz muchos de los elementos subyacentes del fenómeno musical y la escucha: la preparación, el juego de expectativas cumplidas o no, el elemento teatral. También una idea, aunque básica, un mensaje del compositor para la audiencia y una función metalingüística muy marcada, que reclama atención para un componente esencial del hecho musical, especialmente importante para Cage: el silencio. El silencio, la página en blanco, el espacio vacío como material, no solo como marco, contexto o negación del sonido, de la mancha o de la forma.

Algo debió intuir Schöenberg, destilador de la tradición musical occidental, cuando admitió en sus clases a Cage a cambio de su promesa de dedicarse a la música. Schöenberg buscaba la secuencia de ADN de la herencia de Bach, Beethoven o Brahms. Su música puede ser considerada una destilación de lo anterior. Racionalista, dejó que surgiera la antítesis que se enfrentaría dialécticamente a su tesis: la esencia de la música destilada contra la música sin notas, sin nada que analizar, sublimada.

Cage fue un artista sonoramente rebelde. Heredó, en cierta forma, el oficio de inventor de su padre. Un inventor necesita pensar sobre el mundo de una forma alternativa y cuestionar lo establecido para buscar y encontrar. Necesita experimentar para confirmar y mejorar. Después, el mundo se beneficia de sus descubrimientos. ¿No es el silencio un gran invento?

2. El silencio de acción. Mompou

Música callada es un título contradictorio, pero también lo es la música como profesión de quien, siendo tremendamente tímido, siente la pulsión interior por decir, contar y mostrar. En Mompou los extremos se encuentran y encuentran su coherencia, lo poco se justifica por lo íntimo y lo precioso, el sonido por el silencio y el silencio por el sonido.

Mompou se oculta tras las melodías populares, o que resuenan en nuestra memoria, como ya oídas. El compositor – y quien las toca al piano, ejerciendo de alter ego del creador – solo las acaricia, casi escondiendo las manos después de hacer sonar cada nota acampanada, larga, que crea un universo ya sin intervención posible. El espacio se llena de sonido y de resonancias sonoras, poéticas, emotivas, humanas. La música está en los tiempos muertos, donde los macillos no funcionan. Em Mompou, el silencio no es un vacío de sonido, sino un vacío de acción.

A diferencia del norteamericano, Mompou fue calladamente rebelde. Asistió a las clases de armonía del Conservatorio de París, y no le gustaron en absoluto. Prefirió encontrar su propio camino. Componía fragmentos extremadamente cortos con los que se sentía satisfecho y solo cuando se creía capacitado escribía fragmentos ligeramente más largos. Cada uno de los elementos estaba donde debía estar. Con respecto a las vanguardias, no se dejó influenciar. Muchas veces es un acto de valentía hacer aquello de lo que uno está convencido, aunque sople el viento en contra.

3. El espacio interior de una mano. Chillida

Es curioso observar cómo puede cambiar la percepción que tenemos de una misma cosa en función de lo que lo rodea. En música el silencio que existe antes del sonido es inexpresivo. El de después de una nota, el que nos sorprende después de un fortísimo o el que sigue a la conclusión de una pieza cuentan muchas cosas. En las artes espaciales, El aire, inmaterial, puede no contarnos nada hasta que un elemento externo, material, lo rodea o se protege de él y, lo hace presente.

Así pasa con las manos: el espacio que hay en la cara externa casi no importa, pero aquél al que se dirigen las palmas cobra carta de naturaleza, es dibujado y caracterizado. Las manos son el marco del aire. El contenedor aporta toda la carga expresiva a lo contenido. Contamos, con los huecos que dejan la palma y los dedos, si el espacio que delimitan es cálido y protector como cuando llevamos algo pequeño y preciado, amable como cuando ofrecemos con la palma extendida o íntimo como cuando acercamos las palmas a nuestro pecho. Cuando cerramos el puño y no dejamos sitio a nada, la mano pierde su capacidad autosuficiente de contar y transmitir: no dejamos que entre el aire por los resquicios para que no se escape.

Para Chillida, el estudio continuo de su mano no es solo un ejercicio de capacidad de observación y captación de modelos naturales: es, posiblemente, su mejor fuente de ideas, su vía de búsqueda y conceptualización. Lo que se exporta de estos dibujos a la escultura de hierro u hormigón es el aire, la luz. La textura de la mano, la carne o los dedos sufren la abstracción, la destilación, la reducción a lo mínimo. Sin embargo, el espacio vacío, como elemento principal de la eleboración artística, se potencia.

4. El artista como cicerone

Dice Huntley en su libro The divine proportion. A study in mathematical beauty que debemos ejercitarnos para conseguir una apreciación completa de la belleza en cualquiera de sus manifestaciones: “una parte de nuestro sentido estético nos es dado.... Pero el completo disfrute de la belleza está reservado para los entrenados –iniciados- :es adquirido..... Per aspera ad astra. Efectivamente, la obra de arte no es un agasajo que reciba el oyente / espectador pasivamente, no es un producto de consumo listo para usarse: es un estimulante, un catalizador de sentidos, sentimientos, pensamientos y emociones que solo ocurren cuando el sujeto pone de su parte. El trabajo del artista / creador es, desde este punto de vista, el de aquel que presenta, provoca, propicia o pregunta socráticamente.

Cage cuenta en una pequeña nota autobiográfica que quedó fascinado por lo casual en Sevilla, donde se encontró rodeado de una multitud de sonidos desordenados, sin arte ni concierto, que ofrecían un conjunto caleidoscópico. Este hecho es, con toda seguridad, vital para la comprensión de alguno de sus planteamientos acerca del sonido y la escucha: el compositor no necesita ordenar y estructurarlo todo, debe dejar espacio a lo casual, debe dejar que el orden se enfrente al caos para enfatizarse mutuamente. A veces solo necesita llevarnos a la sala de conciertos y dejarnos en paz. A veces no oímos nada. A veces el silencio deja paso al ruido de fondo que cada uno lleva dentro.

Mompou ofrece en sus Canciones y Danzas ligeros choques de notas. A veces un efecto de color, otros de tensión y a veces solo resonancias lejanas. El compositor señala con el dedo lo que ya hay, enfoca sus peculiaridades, nos ayuda a descubrirlo. Como si nos llevara al mirador perfecto invitándonos a la contemplar este o aquel detalle. Sobre Música Callada dice que no es música que avance hacia el exterior, sino hacia el interior. ¿No es un buen cicerone quien nos coloca en posición de observarnos a nosotros mismos?

Chillida hace con sus obras que los espacios, urbanos o naturales, hablen, convirtiédose en material artístico: cataliza lo elemental, concentra nuestra atención, enfatiza lo que ya resuena alrededor. Unos dedos de sección cuadrada, doblados, nos hacen imaginar el viento que traspasa sus huecos, que se peina. Una mole de hormigón subraya el horizonte, que ahora parece más imponente. Dos esculturas de concavidades contrapuestas crean un espacio cálido en la ciudad, como manos que nos protegen.

De Tindaya, Chillida decía: El gran espacio creado dentro de ella no sería visible desde fuera, pero los hombres que penetraran en su corazón verían la luz del sol, de la luna, dentro de una montaña volcada al mar, y al horizonte inalcanzable, necesario, inexistente... La montaña es la atalaya recogida y cálida desde la que observamos. Tindaya, sobre la que trabaja el artista, no es la obra en sí: es la forma en la que Chillida crea un viaje estético al interior vacío y acogedor de la tierra y nos deja encontrar la belleza de lo ya presente en la naturaleza y en el hombre.

Juan Manuel Alonso, junio 2005