Lo sublime

David: La muerte de Marat. 1793

“Cuando personas de diferentes costumbres, vidas, aficiones, edades y formas de pensar tienen una opinión unánime sobre la misma cosa, entonces este juicio y coincidencia de espíritus tan diversos son una garantía segura e indudable en favor de lo que ellos admiran...”

Tratado sobre lo sublime, conservado en la Biblioteca Nacional de París. Manuscrito del siglo X d.C. El texto original es atribuido a Longino (siglo I d.C. )

David: La muerte de Marat. 1793

Este cuadro produce una extraña sensación. El personaje, Marat, exhala su último aliento. Es el retrato de un muerto. O de la muerte misma. Es imposible no sentirse intimidado por la gravedad de ésta y, al mismo tiempo y contradictoriamente, no sentir una curiosa fascinación. Algo en nuestro interior se revuelve, se excitan mil ideas que producen reflexiones y producirán un recuerdo indeleble. La contemplación del cuadro hace que nuestra cabeza hilvane una historia sobre lo que pudo pasar, sienta el frío de la muerte, afecto por el personaje y se posicione ante víctima y verdugo. A esto se refiere el término de "lo sublime" tal y como Edmund Burke lo explica en su tratado "Indagación filosófica sobre el origen de las ideas acerca de lo sublime y lo bello, de 1757 y que causó una profundo interés en filósofos como Kant o Diderot y en artistas como David o Turner.

Con Caspar David Friedrich comienza una deriva que llega a nuestros días. El principio del fin del ideal y la práctica común, de la interpretación del arte como “algo bello para todos”, es transportado en 1793 al óleo en éste y otros como El naufragio de la Esperanza. La obra de arte es entendida durante el clasicismo como la máxima depuración técnica al servicio de ideal de belleza, que es independiente del artista y de sus experiencias vitales. Dice Mozart en sus cartas a su padre: una obra no debe, bajo ningún concepto, reflejar la vida y las vivencias de su autor. A partir de ahora, la obra será el recipiente de lo sublime en sus dos acepciones: Primero, de la naturaleza imponente, que atemoriza y atrae, incluida la naturaleza la propia naturaleza del hombre y sus hechos. Segundo, del componente sobrenatural que diferencia una obra maestra del resto y convierte a su autor en genio. Lo único, lo genial, lo sublime.

Lo sublime en el arte hace nuestra mente sintonice con la idea motivadora de la obra que lo contiene. Dice Longino en el siglo I: “...Nuestra alma se ve por naturaleza transportada en cierto modo por la acción de lo verdaderamente sublime y, adueñándose de ella un cierto orgullo exultante, se llena de alegría y de orgullo, como si fuera ella la autora de lo que ha escuchado”

Sobre estas dos concepciones de lo sublime dice Kant en 1790, tres años antes de La muerte de Marat: “lo sublime no está contenido en ningún objeto de la naturaleza, sólo en nuestra mente”. Par él, un precipicio, un mar embravecido o un paraje tormentoso no es sublime en sí, sólo lo es la obra, como producto de una mente que plasma lo sublime y provoca que otras lo perciban. Esto conecta con lo anterior: si lo que hace que nuestras almas vibren y se dediquen a pensamientos elevados de efectos perdurables no es la cosa, el objeto de arte, el artista se verá entonces obligado a abandonar la búsqueda del ideal y su realización perfecta y a comenzar a investigar otro mundo, el de su mente de los creadores y posteriormente de sus receptores. Dejará de profesar la religión de la universalidad para comenzar una búsqueda en solitario, que generará y favorecerá la visión del artista romántico como genio que busca su propio camino y, por lo tanto, se separa de lo "normal", tanto en el aspecto vital como en el artístico. Así lo dirá el propio David: “un pintor debe pintar no sólo lo que ve ante sí, sino también lo que ve en el interior de sí mismo”...

Pero volvamos a La Muerte de Marat. Es más que probable que el David se planteara de manera perfectamente consciente provocar el efecto de atracción, afecto y compasión que sentimos por el asesinado. Se usa a veces la expresión “El mártir laico” o “El mártir de la Revolución Fracesa” para referirse a este cuadro. No sólo por la verdadera historia de lo que pasó (el escritor y periodista Marat fue asesinado por Carlota Corday, quien le consideraba enemigo de Francia), sino por la propia semiótica del cuadro. David eleva a mártir a su amigo Marat y el asesinato a sacrificio por medio de distintos imágenes recombinadas sabiamente: el torso desnudo, la incisión del cuchillo, las gotas de sangre, la expresión de cierta paz de su cara, la tela blanca como un sudario, la luz tamizada.... son todos elementos mil veces usados en la iconografía de mártires cristianos o de la propia Crucifixión.

Parece que algo se enturbia cuando pasamos de la admiración de una obra que sólo pretende impactar por mérito propio, como las de los periodos anteriores, a una que conscientemente ha buscado la provocación de nuestros sentimientos o pensamientos. Nos produce rechazo esta "manipulación", que está aún muy presente en el arte actual. De nuevo, se plantea el conflicto de lo sublime: rechazo racional contra una primera impresión de atracción. Otra vez el conflicto de lo sublime, que atrae y repele.

Juan Manuel Alonso

Marzo 2010